گزارش نشست نقد رمان «نامحرم»
(كتابخانهي علامه جعفري)
محمدرضا گودرزي: «نامحرم» هم به لحاظ ادبي قابل توجه و ارزشمند است و هم ارزش مطالعات فرهنگي دارد....
***
علي شروقي: در «نامحرم»، نويسنده مؤلفههاي رمان عامهپسند را براي ويران كردنِ ساختار رمان عامهپسند به كار ميگيرد....
***
(منتقدان: محمدرضا گودرزي، علي شروقي / نويسنده: ياسر نوروزي / ناشر: آموت)
***
علي شروقي:
در ابتدا بگويم زماني كه آقاي «گودرزي» براي نقد رمان «نامحرم» با من تماس گرفتند، من هنوز اين كتاب را نخوانده بودم. بعد از اينكه خواندم، خيلي خوشحال شدم كه براي حرف زدن دربارهي اين رمان آمدهام. چون واقعاً جزو معدود كارهايي بود كه در اين سالها راضي بودم كه بيايم و راجع به آن صحبت كنم. چون ما جلسات ديگري هم بوديم و آمدهايم (كارهايي بود كه بد نبود و يك كارهايي هم بود كه تلاشهايي در آن ديده ميشد) اما «نامحرم» جزو معدود كارهايي بود كه براي صحبت كردن راجع به آن با روي باز آمدم چون اگر بخواهم به شكل خودماني صحبت كنم بايد بگويم كه اين رمان واقعاً به من چسبيد. حالا به هر حال هر اثري ايرادهايي هم دارد، اما وقتي كاري به آدم ميچسبد، اين ايرادها ديگر خيلي مهم نيست.
من در ابتدا عرض كنم همزمان با انتشار اين رمان، بحثی مطرح شد كه مرا ناگزير كرده توضيحاتي راجع به رمان عامهپسند و نسبت آن با اثر آقاي نوروزي بدهم. اين مباحث تقريباً همزمان با چاپ اين رمان بود (شايد هم آگاهانه نبوده و اتفاقي بوده)، اما يكدفعه يك موجي (اينسو و آنسو) راه افتاد مبني بر اينكه رمانهاي عامهپسند بازار را تسخير كردهاند و فلان شده است و ادبيات دارد از بين ميرود و اين حرفها. و البته من تعجب كردم كه چرا آنموقع به آن شكلِ ناگهاني همچين بحثي مطرح شد و از طرف ديگر اينكه، آن نهادهايي كه اين مسئله از طرفشان مطرح ميشد، بيشتر نهادهايي بودند كه احساس ميكردم يكجور فرافكنياي دارند شكل ميدهند در حالي كه موضوع كاملاً برعكس بود. يعني ما در اين سالها با مجموعهاي از رمانهاي لاغر مواجه بوديم كه در عين عامهپسند بودن (خيلي ببخشيد كه به صراحت اين را ميگويم) خيلي فريبكارانه خودشان را نخبهگرا معرفي ميكردند، درحاليكه تمام اِلِمانهاي عامهپسند در لايههاي زيرين آنها در جريان بود. من دربارهي بعضي از اين رمانها در اين جلسات صحبت كردهام و نيازي به تكرار مصاديق نميبينم. اين رمانها سطحي بودند و دغدغههايي داشتند كه وانمود ميشد عميق هستند؛ رمانهايي كمرمق كه بيشتر نمايشي از نخبهگرايي بودند تا نخبهگرايي. ولي اتفاقا به نظر من «نامحرم» رماني است كه در عين استفاده از مؤلفههاي عامهپسند در سطحِ يك رمانِ سرگرمكننده باقي نمانده و آن به دليلِ نوعِ رفتاري است كه نويسنده با اين مؤلفهها داشته. براي روشنتر شدنِ اين قضيه شايد بد نباشد از يك تعبيرِ «اسلاوي ژيژك» راجع به سينماي عامهپسند وام بگيريم. «ژيژك» دربارهي سينماي عامهپسند از جمله فيلمهاي هيچكاك بحثي را مطرح ميكند و در مقايسه با سينماي «هيچكاك» با سينماي آوانگاردِ نامتعارفي كه اصلاً با جريان غالب همسو نبوده ميگويد: يك اثر هنري آوانگارد ميآيد و به طور مستقيم با عناصرِ عامهپسند كه عناصرِ غالبِ روايت هستند و مرسوم و رايج و مخاطبپسند هستند، درگير ميشود. اثر آوانگارد با اينها رودرو ميشود و آنها را ويران ميكند ولي آثار هنري از نوعِ هيچكاك ميآيند و كار ديگري ميكند. در واقع كاري كه هيچكاك ميكند اين است كه همين عناصر را به كار ميبندد ولي آنها را به هم ميريزد تا يك وجه ناكشوفي از حقيقت را نشان بدهد. «ژيژك» در اين مبحث اولويت را به آثارِ اينچنيني ميدهد تا به آثار آوانگارد. البته من خودم زياد با اين اولويت دادن موافق نيستم چون هميشه هم آن اتفاقي كه «ژيژك» از آن صحبت ميكند، نميافتد. ضمن اينكه به هر حال در اين تقسيمبندي (البته در پرانتز ميگويم) سينماي آثار كساني مثل «بونوئل» و «برگمان» و «گدار» و «بونوئل» و امثالهم ناديده گرفته ميشود....
اما دربارهي «نامحرم» بايد بگويم كه اين رمان به نظر من از نمونههاي موفق در گسترهي رمانهايي است كه آن مؤلفههاي عامهپسند را به كار ميگيرد ولي آنها را به هم ميريزد؛ يعني همان استفادههاي مرسوم و قراردادي را از آنها نميكند. آنها را به كار ميگيرد ولي در عمقشان پيش ميرود و در سطح نميماند. يعني استفادهي خلاقانهاي از اين مؤلفهها ميكند. به فرض اگر در اين رمان راوي دروغگو نبود، اگر شخصيت در پايان متحول ميشد، اگر در پايان خواب نميماند، اگر به معشوقش ميرسيد يا «اگر»هاي ديگر، آنزمان ما ميتوانستيم بگوييم اين يك رمان عامهپسند است در راستاي همان قراردادهاي مرسومي كه براي اين نوع رمانها قائل هستيم؛ رمانهايي كه صرفاً براي سرگرمي نوشته شدهاند و راضي كردنِ مخاطب و تأييد وضع موجود. ولي اين اتفاقها هيچكدام در «نامحرم» نميافتد و اينجاست كه ميگويم آن عناصر به كار گرفته شدهاند ولي عليه خودشان عمل كردهاند.
ساختارِ اين رمان به نظر من (استعارهاي را اگر بخواهم به كار ببرم)، ساختارِ «بازي» است. كه با زمينه و شخصيتهاي رمان كه يكسري نوجوان ساكن در يك شهرك هستند همخواني خوبي دارد. يعني اتفاقا وجه ساختارشكنانهي رمان (آن روزني كه نويسنده از آن وارد ميشود تا آن مؤلفههاي عادي و رايجِ رمان عامهپسند را وارونه كند و به هم بريزد) همان مؤلفهي «بازي»ست.
نويسنده در اين رمان در عينِ اينكه وانمود ميكند يك چينشِ ساختارگرايانهي مرتب و منظم را پَسِ ذهنش داشته (در كنارِ مواردي كه به نظرم ميرسيد كه اگر نبودند خيلي اتفاق خاصي نميافتاد و به نظرم اضافه آمدند ولي اين ايراد را غالب نميدانم)، ميآيد و همين ساختار را به هم ميريزد. يعني نويسنده در عينِ اينكه به ساختار توجه داشته، بازيگوشانه آن ساختار را به هم ريخته و من اين را ويژگي مثبتي ميبينم. اين به خاطر همان حال و هواي «بازي» و طنزيست كه در اين رمان وجود دارد و همين هم باعث شده كه آن قراردادها مخدوش شوند و به هم بريزند.
وجه ديگر اين رمان كه به نظرم ممكن است در نگاه اول به چشم نيايد (چون ديده بودم خيليها نظرشان عكسِ اين بود)، اين است كه اين رمان خيلي مردانه است. من نظري عكسِ اين دارم؛ اتفاقا به نظرم «نامحرم» رمانِ بسياري زنانهايست. ولي زنانه بودنِ آن به معناي حضور فعالانهي زن در مركز رمان نيست. و اين ويژگي، باعث شده رمان از آن دسته از رمانهاي شعارگونه و قراردادي و آن رمانهايي كه با يكسري پيشفرضها ميخواهند زنانه نشان دهند، جدا شود. اين مسئله شايد ناخودآگاه اتفاق افتاده كه البته چندان هم مهم نيست. اين عدم حضور فعالانهي زن در مركز رمان و در واقع فقدان زن، به عنوان يك عنصر «نامحرم» خودش را نشان ميدهد كه همان اسم رمان هم هست. زنان، حضور فيزيكيِ پررنگي در رمان ندارند و حضور فيزيكيِ مردان پررنگتر است. زن، در رمان، حضورِ فيزيكي (به اندازهي مردان) ندارد اما همان حضورِ مردانهي پررنگي هم كه هست، همه حول همان فقدان و خلأ و نبودِ زن ميگردد. ما ميبينيم كه زن در انباري مخفي شده و داستان دارد حول محورِ همين عنصرِ مخفيشده ميگردد. يعني نويسنده با به نمايش گذاشتنِ يك خلأ، عنصري مخفي و سركوبشده را در گفتمان رسمي و غالب ميآورد. و در واقع جهانِ مردانهاي كه حولِ اين خلأ در گردش است، جالب است. باز به يادِ خوانش لاكاني ژيژك از آثار هيچكاك ميافتم. ميگويد آثار هيچكاك، هستهاي مركزي دارند كه به شكل حفرهي خالي، نگاههاي خيره را به خود جلب ميكند. در اين رمان هم آن عنصر زنانه اين كاركرد را پيدا كرده است. براي روشنتر شدنِ موضوع صحنهاي از رمان را مثال ميزنم؛ صحنهي افشاي خيانتِ خانم «كياني»؛ در لحظهاي كه مأموران آمدهاند و دارند اين زن را ميبرند. در اين صحنه، آن نگاههاي خيرهاي كه به اين زن است، دقيقا مثل كساني هست كه دارند يك اعدامي را مشايعت ميكنند؛ يعني احساسِ ما به عنوان مخاطب، به اين زنِ تكافتاده معطوف ميشود، نه به آن كساني كه دارند به او نگاه ميكنند. يعني زاويهي ديد ما، زاويهي ديدِ آن زني است كه دارند او را ميبرند، نه آن كساني كه دارند او را نگاه ميكنند و نگاه آنها كاملاً مثل كسانيست كه در اين محاكمه به شكل زيرجلكي همدست هستند و دارند اين زن را بدرقه ميكنند به سمتِ طنابِ دار. اين زن، نوع رفتارش و كاراكتري كه از او (به عنوان يك آدمِ تكافتاده نشان داده ميشود) نشان داده ميشود، زنيست كه گويي انگار با همه تفاوت دارد.
شخصيتها در اين رمان به اين شكل هستند كه هر چقدر جلوتر ميرويم تازه ميفهميم چرا در اول رمان نويسنده آنها را معرفي كرده. و همينطور زندگي مخفي و ممنوعِ يكسري آدم در يك شهرك خيلي خوب درآمده. يعني نويسنده آن نقطههاي مخفي را در زندگي شهركي خيلي خوب توانسته افشا كند؛ بدون اينكه خيلي رو قرار باشد نشان داده بشنود. همان فضاي بازيگوشانه هم در اين مسئله لحاظ شده و فضا اصلاً جدي و اغراقشده نيست.
دربارهي ساختار پازلگونهاي هم كه رمان دارد، باز آن عنصرِ «بازي» براي شما تداعي ميشود. جابهجاييهاي متعددِ زماني و شكستنِ روايي خطي، خيلي نرم در اين رمان اتفاق ميافتد. يعني در عينِ اينكه آن ساختار مرسوم را شكسته، چهرهي عبوسي پيدا نكرده و به نظرم اين هم از جنبههاي مثبت رمان است.
***
محمدرضا گودرزي:
من از آنچه در فضاي مجازي راجع به اين كتاب گذشته اطلاعي ندارم فقط مختصر بگويم كه اين رمان هيچ ارتباطي به رمانهاي عامهپسند ندارد. من پرخواننده بودن را عامهپسند بودن نميدانم. رمان «نامحرم» رمان پرفروشي بوده و الان به چاپ سوم رسيده و اگر اين قضيه را دليل بر عامهپسند بودن بدانيم پس بايد آثار «دانشور» يا «دولتآبادي» را هم كه در مقياسي بسيار گستردهتر پرفروش هستند، عامهپسند بدانيم! اين دو مسئله ارتباطي به هم ندارند.
***
من براي پرداختن به رمان «نامحرم» از ديدگاه روايتشناسي و پساروايتشناسي سراغ اين رمان رفتهام:
* نكتهي اول اينكه
«نامحرم» به شكل فصلهاي «پيشنگاه» و «پسنگاه» (يا به تعبير ديگر فلاشبك و فلاشفوروارد) تقسيمبندي شده؛ «چند روز قبل»، «چند روز بعد» و.... اين رفت و برگشتهاي زماني در تقسيمبندي فصول رعايت شده كه من فكر ميكنم خيلي خوب انجام شده. يعني در عين حال كه يك نوآوري به شمار ميرود، در عين حال هم كمك ميكند به وقايعي كه از نظر زماني، همزمان نيستند توجه كنيد.
***
از نظر ژانري، داستان «واقعگراي اجتماعي»ست اما شيوهي روايتِ آن «مدرن» است. اما شيوهي روايت، خطي نيست و در واقع آميزهي پازلواري را ارائه ميدهد. ولي مسئلهي داستان، يكي مسئلهي خيلي وسيعيست و عناصر وسيعترِ جامعه را درگيرِ خودش ميكند و بازتاب بخشهايي از جامعه را ما در اين رمان ميبينيم.
***
كل رمان، ماجراي زندگي فردي پانزدهشانزدهساله است كه در موقعيتهاي مختلف درگيرِ اتفاقات متفاوتي ميشود. قبل از اين اشاره كنم كه زيرمتنِ اين كتاب (نامحرم) را «ناتور دشتِ» سلينجر ميدانم ولي ميخواهم بگويم كه اين زيرمتن بودن، به معنيِ منفي نيست چراكه هيچ متني از خلأ به وجود نميآيد و اگر جاهايي يك نوع شباهتهاي ساختارياي هم وجود داشته باشد باز به نظرم منفي نيست چون اين روايت، در «نامحرم» كاملاً ايرانيزه شده و اصلاً ماجراييست كه اگر ما «ناتور دشت» را هم نخوانده باشيم، با مشكلي مواجه نميشود. فقط جالب است بگويم شما نه در «ناتور دشت» و نه در اين رمان، رخداد مركزي نميبينيد. يعني رخدادها و موقعيتهاي مختلف حول محورِ چند خردهروايت ميچرخند. ساختار اين رمان به شكل است. من با اين جمله كه ميگويند بعضي از رمانها ساختار ندارند، مخالفم. اين بحث را عدهاي مطرح ميكنند و صحبتشان را مستند به آراء «دريدا» ميدانند و اين برداشتي سوء، از نظرات «دريدا»ست چون خودِ او هم در بحثهاي نظرياش از اصطلاح ساختار استفاده ميكند. هر متن يا كتابي را كه شما برداريد، از اول تا آخر، به شكل يك ساختار، نظام يا كُل است. چطور ميشود ساختار نداشته باشد؟ ولي حرف اين است كه نوع ساختار، ممكن است با آن ساختارهاي مألوف و دقيق و هندسي متفاوت باشد، مركزگريز باشد، ساختار تكهتكه داشته باشد و.... ولي به هر حال وقتي ميگوييم ساختار، يعني داريم از يك نظام و يك كُل صحبت ميكنيم. در نهايت بايد بگويم «نامحرم» به شكل خردهروايتهاييست كه مركزيتِ آن، خود شخصيت اصليست؛ دقيقاً مثل «ناتور دشت». من حقيقت امر براي اين مسئله دوباره برگشتم و «ناتور دشت» را مطالعه كردم. ميخواستم ببينم آيا در اين رمان يك رخداد مركزي وجود دارد كه نويسنده بخواهد آن را دنبال كند يا نه و ديدم نه؛ در «ناتور دشت» هم ما با خردهروايتهاي يك سال از زندگيِ شخصيت اصلي مواجه هستيم.
***
موقعيتهاي متفاوتي در اين رمان مطرح ميشود كه راوي نسبت به آنها واكنش نشان ميدهد و يا در آن موقعيتها قرار ميگيرد.
من چند تا از اين موقعيتها را اسم ميبرم:
* تلاش براي پيدا كردن همسر براي داييِ مُجرّد
* قرار گرفتنِ سونيا (دختر فراري) در آن انبار و برخوردِ او با افراد محل و راوي
* ورقبازي در خانهي فرشاد (دوست راوي) و ماجراي دزديده شدنِ سكّه در آن خانه
* ورقبازي در خانهي بهرام (برادر سما كه راوي تعلق خاطر به او دارد) و دزديدن قاب عكس پدر سما به جاي سما
* تلاش براي كشيدن سيگار در يك جاي خلوت كه به رفتن راوي به خانهاي متروك ميانجامد و تقلاي راوي براي فرار از معتادان و در نهايت قتل مسعود
* كشمكش راوي با مادرش بر سر درسنخوان بودنِ راوي
* ماجراي محمود و سما و باخبر شدنِ راوي از رابطهي محمود با سما و باخبر شدن از حضور محمود در خانهي سما و درگير شدنِ راوي به اين مسئله
اين هفت موقعيت، موقعيتهايي هستند كه باعث ميشوند راوي متمركز شود؛ هر چند كه اين موقعيتها تمركز محوري به رمان ندادهاند و همچنان هيچ ماجراي مركزيت ندارد.
بنابراين ميشود گفت رمان، بهنوعي رمانِ شخصيت است كه از طريق لحن، دغدغهها، دايرهي واژگان و شخصيت اصلي ساخته شده. اينطور ساختارها به اين شكل هستند كه ميشود بعضي صحنهها را از آن حذف كرد، بدون اينكه اتفاق خاصي در آن بيفتد. اين مسئله در رمان «ناتور دشت» هم وجود دارد. هم ميتوان از اين گونه رمانها كم كرد و هم ميشود اضافه كرد. مثلا در اين رمان، صحنهي فوتبال يا ماجراي دوربينِ سعيد و مردي كه آن دوربين را از آن ميگيرد، قابل حذف است. حتا ماجراي آرش و خانم كياني هم يكجور خردهروايت است كه مركزيت ندارد. ولي باز هم ميگويم اين مسئله در نمونههاي موفق كشورهاي ديگر هم ديده ميشود؛ ساختاري كه خردهروايتها براي ارائهي يك كليت در كنار هم قرار ميگيرند.
***
شيوهي روايت، راوي اولشخص است با لحن خاص و نگارشِ محاورهاي كه البته من يكمقدار دربارهي اين مسئلهي محاورهاي بودنِ آن حرف دارم. البتهي ترجمهي «ناتور دشتِ» نجفي يا ترجمههاي دريابندري يكسري محاورههايي را ايجاد كردند كه من فكر ميكنم اين بدآموزي را داشته است كه خيلي وقتها دوستان ترجيح ميدهند براي ايجاد لحن و صميمتِ روايت از محاوره استفاده كنند؛ بهخصوص در اين حجم وسيع (يعني رمان نامحرم). چون عاميانهنويسي با محاورهنويسي متفاوت است. مثلا عاميانهنويسي، كارِ «جمالزاده» است و محاورهنويسي بيشتر كارِ «چوبك». فقط نكته اينجاست كه در همين لحنِ «ناتور دشت» هم غلو شده و در تغييرِ شكل واژگان، افراط صورت گرفته، در صورتيكه در اين كتاب اينطور نيست. يعني ميخواهم بگويم كه اين محاورهاي بودن در «نامحرم»، آزاردهنده نيست؛ نثر در واقع از آن حالتِ عادي خودش دور نشده و لهجهي تهراني مركز قرار گرفته. يعني اينكه ممكن است اگر يك كُرد، بلوچ يا غيرفارسيزبان بخواهند اين رمان را بخوانند سختتر بتوانند بخوانند اما اينطور نيست كه انقدر غلو شده باشد و واژگان انقدر دِفرمه شده باشند كه فهم و خواندن آن براي يك غيرتهراني غيرممكن باشد.
***
مهمترين ارزش رمان، بر مبحث زمانمندي استوار است. يعني چيزي كه ارزش ادبي به يك متن ميدهد و آن شاخصي كه يك متن را از متون ديگر جدا ميكند، استفاده از زمانمنديست. در اين رمان كاملاً از زمانمندي به شكل درست استفاده شده است. زمانمندي در واقع جابهجا كردنِ زمانِ عاديِ زندگياي است كه براي انسانهاي واقعي اتفاق ميافتد كه ميآيند و زمانِ گاهشمارانه را تبديل به زمانِ انساني و ذهني ميكنند. و رفت و برگشتهاي زماني و تند و كند كردنِ زمانِ رخداد در اين معني جاي ميگيرد. يعني ممكن است يك اتفاق در اين كتاب در ده دقيقه افتاده باشد، ولي سي صفحه را به خودش اختصاص داده باشد. كاري كه مثلاً در رمان «در جستجوي زمان از دست رفته» هم به نوعي صورت گرفته يا در «اوليس». اينها ارزشِ رمان است كه به كمكِ زمانبندي ما با زماني روبهرو هستيم كه زمانِ ادبي، زمانِ ذهني و زمانِ داستانيست. و نويسنده به نظرم با اين زمان بازي كرده است. ظاهراً لحظهي روايت، زماني است كه راوي در حال نقل رخدادهاست. يعني زمانِ وقوعِ رخداد با زمانِ روايت متفاوت است. يعني زماني كه راوي دارد ماجرا را شرح ميدهد، اتفاقها افتاده است. در صفحهي 181 اگر دقت كنيد راوي از زمينچمني صحبت ميكند كه هنوز آن را خراب نكردهاند و تبديل به پناهگاه نشده. يعني زمانِ روايتِ راوي، زمينچمن را خراب كردهاند و آن موقع كه آن اتفاقها افتاده بود، هنوز خراب نشده بود. براي همين راوي ميگويد آن روزها (در زمان جنگ) همه جا پناهگاه بود. يك صحنه هم در رمان هست (ص 258) كه صحنهي هجوم هواپيماهاست و راوي به همراه مردم به پناهگاه ميرود؛ همينجا هم شما ميتوانيد اين مسئله را ببيند. به عبارت ديگر شگردي كه نويسنده استفاده كرده اين است كه راوي در اكنونِ روايت، با وقوعِ رخداد فاصله دارد و اينجاست كه راوي ميتواند از ديدِ ديگري هم به ماجرا نگاه بكند. اما اينكه لحظهي روايت، راوي چه موقعيت دارد و چند ساله است و با چه انگيزهاي روايت كرده است، مشخص نيست. يعني اينكه الان ازدواج كرده، كارمند است، داستاننويس است و... مشخص نيست. يعني «يك هفته بعد» و «يك هفته قبل» مشخص نيست كه بر چه اساسي شكل گرفته. آيا نسبت به رخدادهاي گذشته است (كه ظاهراً اين است) و يا نسبت به اكنونِ روايت؟
***
گاهي هم احساس ميشود متن، مخاطبِ درونمتني دارد. بحثِ مخاطب يك بحثِ اساسي در بحثِ روايتشناسي است و معتقدند كه پنجاه درصدِ مبحثِ متن، مربوط به مخاطب است تا راوي. مخاطب به دو شكل وجود دارد؛ يكي اينكه در متن مخاطب درونمتني وجود دارد (كه راوي وقتي حرف ميزند سمتِ صحبتش با اوست. مثلا ميگويد ديدي فلان چيز اتفاق افتاد. مثل ص 269: «ولي فكر ميكنين حرفش راجع به اون غده هم چرت بوده؟» يا ص 8 ميگويد: «آخه تو بگو! يه همچين بخت و اقبالي نصيبِ كسي به اسم ناصر ميشه؟») اين مسئله در مواردي اندك ديده ميشود و به نظر كسي وجود دارد كه راوي دارد با او صحبت ميكند اما در اكثر موارد اينطور نيست. من براي همين «ناتور دشت» را خواندم و ديدم در آن رمان هم همين مسئله ديده ميشود. ديدم در «ناتور دشت» هم بعضي موارد، راوي اينطور عمل ميكند اما در اكثر موارد اينطور نيست. يعني هم در «ناتور دشت» و هم در اين رمان (نامحرم) اينطور است كه راوي به نظر ميرسد دارد با كسي صحبت ميكند كه متن را ميخواند؛ يعني دارد با مخاطب تلويحي صحبت ميكند. مخاطب تلويحي مهمترين مسئلهاي است كه سمت و سوي روايت را تعيين ميكند. يعني اگر مخاطب تلويحيِ متن (مثلاً خانم خانهدار، آقاي نگهبان، رانندهتاكسي يا.... اينطور كسي باشد) ما يكجور ديگر بايد روايت بكنيم. همينجا بگويم آن بحثِ عامهپسند را از طريق مخاطب تلويحي هم مشخص ميشود. يعني وقتي كه متن نوشته ميشود از نحوهي روايت و ساختاري كه ارائه ميدهد، شما ميتوانيد بفهميد كه آيا اين سمتِ سخنش عامهست يا نه. پس به نظر من هيچ ايرادي ندارد كه اين سمتِ سخن مخاطب تلويحي باشد و گاه شما حس كنيد كه دارد با شما صحبت ميكند.
***
شگرد «چند روز قبل» و «چند روز بعد» هم جالب و نوآورانهست. من نديده بودم كسي به اين شكل عنوانبندي كرده باشد. و گاهي هم از تداعي استفاده ميشود. در توضيح بايد بگويم بعضيوقتها بازيهاي زماني با تداعي صورت ميگيرد و گاهي هم بدون تداعي. كلا قاعدهي آن اين است كه بازگشت به گذشته سه شكل است؛ يك نوع بازگشت به گذشتهي عمديست كه يك نفر اراده ميكند چيزي را به ياد بياورد. يكي به شكل تداعيست كه چيزي پيش ميآيد و چيزي ديگر را به خاطر ميآورد. گاهي هم منطقي ندارد كه همان سيال ذهن است. در اين رمان، گفتار دروني، خيلي جاها به شكل تداعي صورت گرفته و بعضي موارد هم شخصيت به شكل ارادي گذشته را بررسي كرده.
***
راوي، اكثر صحنهها كاملاً باهوش، زيرك و طنزپرداز است. سيگار ميكشد و توانايي مقابله با بعضي مسائل را دارد؛ مثلاً با آجر كسي را كه به او حمله ميكند، ميزند. در اين صحنهها، شخصيت كاملا باهوش و زيرك و طنزپرداز است. ولي يك وقتي هم هست كه گريه ميكند. مثلاً در آن پناهگاه به بهانهي آوارگي يا امكان بمبارانِ پناهگاه زير گريه ميزند كه اين صحنه را من نپسنديدم چون با كل متن و راوي همخواني ندارد. چون اين راوي، راوياي نيست كه در آن پناهگاه گريه كند. البته اين صحنه خيلي ملاكي براي برخورد با يك متن نيست.
***
مسئله ديگر كه بايد بگويم اين است كه كتابي داشت آقاي «سيامك گلشيري» به نام «يك روز تابستان» كه خيليها گفتند آن را بر اساس «ناتور دشت» نوشته. خود نويسنده هم اين مسئله را كتمان نكرده بود و گفته بود من نميدانم ولي همه چيزِ من «ناتور دشتِ» سلينجر است چون انقدر اين متن را ميخوانم كه ممكن است تحت تأثير قرار گرفته باشم. ولي من ميخواهم بگويم زيرمتنهاي رمان «نامحرم»، بيشتر از «ناتور دشت»، «براتيگان» و «وونهگات» هستند. جملههايي كه راوي به زبان ميآورد و فوقالعاده نغز و طنزآميز است عينِ جملههاي «براتيگان» و «وونهگات» است كه معمولاً در پايان فصلها آورده ميشود. مثلاً «وونهگات» در «سلاخخانه...» ميگويد «آري، رسم روزگار چنين است!» و در نامحرم راوي ميگويد: «اين يه قانونه». البته اين تأثيرپذيري به معني منفي نيست يعني ما پدر و مادر متن را به قول «بارت» نميخواهيم تعيين كنيم. خيلي خوب است اتفاقا اين جمله (اين يه قانونه) به شكل ضربآهنگ در اين رمان هست و در «سلاخخانه...» هم هست.
***
پسزمينه در اين رمان كه زمينهي بيناذهنيست، سه چهار صحفه به جنگ و پناهگاه اشاره كرده اما مابقي متن ويژگي زماني خاصي ندارد يا متن نخواسته روي اين مسئله تكيه كند. البته ويژگيِ مكاني (خيابان پيروزي و حوالي آن)، كاملاً بارز است. لحن هم كه گفتيم لهجهي تهرانيست و به خاطر راوي طبيعتاً بايد تهراني صحبت كند. نثر به نظرم روان و سليس است. از اصطلاحات و ضربالمثلها بسيار خوب استفاده شده. چون من دربارهي اين قضيه خيلي حساس هستم كه بعضي از دوستان مثلا ضربالمثلها يا اصطلاحاتي را استفاده ميكنند كه در جاي نادرست است. در «نامحرم» (حالا يا به جهت تحقيق يا اينكه به هر حال نويسنده از طريق ديگر با اين ضربالمثلها و اصطلاحات آشنا بودهاند)، در شيوهي بيان راوي من خيلي ايرادي از اين نظر نديدم.
***
محور معنايي متن، ساختنِ جهاني نوجوانانه است و تعمق بر تعلق خاطرهاي خاصِ آن دوران. كه به نظر من مهمترين وجهِ معناييِ اين كتاب كه شايد آن را من خيلي در «ناتور دشت» حس نكردم ولي اينجا بيشتر حس كردم، مسئلهي تشرّف است؛ يعني كسب هويت. ببينيد! دغدغهي راوي در اين رمان، ابراز وجود و كسب هويت مردانه است؛ به رغم اينكه هنوز به آن مرحله نرسيده. همين سيگار كشيدن، همين مطرح كردنِ خودش بين دور و بر، به دنبال موفقيت جسمي بودن، بيتوجهي به درس، بيتوجهي به دغدغههاي بزرگسالان و... اينها همه نشان دهندهي فرديتِ در حال جستجوست؛ گذار از مرحلهي ماقبل بلوغ به بلوغ (به معناي مذكر از نگاه اسطورهاي). مخالفت با هنجار غالب از طريق گزينش از طريق نوعِ تفريحات و علايق و به خصوص عشقهاي نوجوانانه. يعني همهي اين عناصر نشان ميدهد كه اين شخص نميخواهد در آن موقعيتِ سني محدود بماند و به دنبال تشرف است؛ يعني عبور از اين مرحله و رفتن به مرحلهاي ديگر. ببيند! «نورتورپ فراي» ميگويد همهي رمانهاي مدرن همين است. يعني شخص در جستجوي خودش است. بهخصوص وقتي راوي اولشخص است به دنبال چيستيِ خودش است و نسبتش با جهان و جامعه و آدمهاي اطراف. يعني كنشهاي راوي همهش در اين است كه نسبتش را با جهان تعيين كند. كه خب! طبيعتاً نسبت به سنش بعضي چيزها را ممكن است اطرافيان نپسندند. اين «تشرف» به نظرم مركز معنايي داستان است. و راوي كه بين نوجواني و جواني قرار دارد طبيعيست كه اين سير را طي كند. اين رخدادهايي كه در كل رمان اتفاق ميافتد باعث نوعي خودآگاهي ميشود كه اين را از مرحلهاي به مرحلهي ديگر ميرساند؛ بهخصوص در صحنهي پاياني. ببيند! اين صحنهي آخر كاملاً احساساتيست اما از آن موارديست كه مخاطب جذب ميشود و دوست دارد. راوي شكستِ عشقي را تجربه ميكند و اينجاست كه متوجه ميشود جهان آن چيزي نيست كه ما فكر ميكنيم هست. آن چيزي نيست كه ما فكر كنيم كه با ارادهي خودمان و با تلاش خودمان به آن خواهيم رسيد. فرد تا قبل از مرحلهي «تشرف» اين را نميداند ولي وقتي به اين مرحله ميرسد كه شكستِ عشقي را تجربه ميكند و اندوهِ او را ما ميبينيم، صحنهي پاياني به نظرم خيلي قويست و از نظر حِسّي خيلي تأثيرگذار بود. در صحنهي آخر، دختر موردِ علاقهي راوي در يك خانهاي رفته و او بيرون است. اينجا راوي ميگويد: «اگر هدفي داري بايد تا ته دنبال آن بروي چون هر چيزي يك تَهي دارد». ببيند! اينجا ديگر راوي به يك آگاهيِ ديگري رسيده است. ميگويد هر كسي هدفي دارد و بايد تا ته برود، حتا اگر شكست بخورد. يعني راوي ديگر شكست را پذيرفته.
***
«نامحرم» علاوه بر ارزش ادبي، ارزش مطالعات فرهنگي هم دارد. مقصودم باورها و آدابيست كه در متن مطرح ميشود. نذري دادن، احيا گرفتن، خواستگاري، تحقيقات، نحوهي رابطهي دختر و پسر و... مسائلي هستند كه شما كاملاً ميتوانيد از روي آنها جامعه را رصد كنيد.
***
نكتهي بسيار مهم متن (كه اگر نگوييم بيانصافي كردهايم) طنزِ اين رمان است. اين مسئله در لحن «براتيگان»ي، نكتهسنجي، عبارتهاي پارادوكسيكال راوي، غلو در برخي صحنهها و... كاملاً نمود پيدا ميكند. مثلاً در ص 22 راوي ميگويد: «احتملاً فكر ميكرد "به راه تو" يا "به راه ما" ارزش كشيدنِ گوشِ بچهي مردم رو نداره». اين جمله خودش ارزشِ يك داستانِ كامل را دارد.
***
صحنهها در اين رمان كاملاً ملموس و تصويريست؛ به دليل لحن راوي. ضربآهنگ داستان تُند است و با اين حجم به نظرم چنين كاري خيلي هنر است. در عين حال در بعضي از رمانها ميبينيم ضربآهنگشان و حركت افقيشان (كه بعد چي شد) خوب است اما به حركت عمودي توجه نميكنند، اما ما در اين رمان ميبنيم به اين مسئله هم توجه شده
***
با توجه به اينكه داستان، ماجراي مركزي و جذّابي ندارد كه شما را به سمت خود بكشد اما اين رخدادهاي جذاب و خردهروايتهاي جذاب طوري انتخاب شدهاند و در كنار هم به شكل مجاز و مجاورت قرار گرفتهاند كه اين نسبت توصيف و روايت به لحاظ زيباشناختي لحاظ شده. كه كار دشواريست در اين نوع روايتها. گاه در فُنت، شكل واژهها يا اسامي كار شده (كه هر شخصيتي كه ميخواهد روي آن تأكيد بشود با فُنتِ درشتتر اسمش آمده). يا ص 385 يا ص 386 نظرات شخصيتها با فُنتِ درشت است كه قابل توجه است.
***
تقابلهاي داستان كه عامل حركت است در اين رمان است، تقابل نوجوان/بزرگسال است كه در آن شاهد دو ديدگاه است. تقابل مذكر/مؤنث است كه بخشي از گفتمان كتاب است كه آقاي «شروقي» كافي اشاره كردند.
***
تقابلهاي مرگ/زندگي هم در اين رمان قابل توجه هستند. بهويژه بنمايهي «مرگ»: پدر «بهرام» ميميرد. «مش كاظم» (خادم مسجد) ميميرد. آقاي «وزيري» ميميرد. پدر «بهرام» ميميرد. «مسعود» كشته ميشود. اين آخري البته به دفاع از راوي ميميرد كه به شكل خودخواسته است. يعني نوعي شخصيت از اين «مسعود» ساخته شده كه موقعيتش خوشايندِ خودش هم نيست ولي نميتواند از اين موقعيت گريزي داشته باشد. كه در حركتها و تپشهاي زندگي، اين حضور زندگي وجود دارد. و جملهي پاياني هم همين است (تا ته رفتن و به دنبال هدف رفتن) همين تقابل را نشان ميدهد.
***
همچنين بايد به كشمكشهاي رمان هم دقت كنيم؛ بين پدر راوي و دايي راوي، بين راوي و برادرش مسعود، راويِ درسنخوان و دوستش سعيدِ خَرخوان. اين كشمكشها هم به حركت داستان و وجه كارناوالي و سرخوشانهي متن (كه آقاي شروقي گفتند) كمك ميكند.
***
از نظر شخصيتپردازي تقريباً به 34 شخصيت اشاره شده كه كاملاً قابل بحث هستند. البته من نميگويم كه بعضي از اينها شخصيت هستند و تيپ هستند. اين اصطلاح را اصلاً قبول ندارم. چرا؟ چون هر متني (مثل رمان يا فيلم) وابسته به پلاتش است. يعني در يك پلات، يك شخصيت بايد 50 صفحه باشد و يكي 2 صفحه. قرار نيست كسي كه 2 صفحه از آن صحبت ميشود، بگوييم اين شخصيت نيست و تيپ است! اصلاً اعتقاد دارم هر متنِ خوبي آميزهاي از اين دوست. طبيعي هم هست. براي همين من از شخصيت اصلي و شخصيت فرعي استفاده ميكنم.
شخصيتهاي اصلي اينها هستند:
ناصر، نادر، مادر ناصر، پدر ناصر، اكبر، سعيد، بهرام، سما، مجيد، سونيا (كه 3 تا از آنها مؤنث هستند)
و شخصيتهاي فارعي اينها:
خواهر راوي زهرا، آقاي كياني، خانم كياني، آرش، حامد، محمد برادر كوچك راوي، رضا، مهديس، فرشاد، محمود، مسعود، مادر مسعود، خانم براتي، علي، كامران، آقاي وزيري، آقاي نوبخت، خانم نوبخت، پدر مجيد، پدر آرش، آقاي احدي، آقاي شاكري، آقامصطفي، خانم چهرقي و سعيده خانم.
كه از اينها 24 تا فرعي و 10 تا فرعي هستند كه طبيعيست به لحاظ پلات، اينطور باشد. همچنين راوي فعال است با لحني خاص و شخصيتيست كه ميتواند در ذهن بماند. ولي مابقي شخصيتهاي متني هستند. ببينيد! من اينجا باز از اصطلاحات روايتشناسان استفاده ميكنند كه ميگويند شخصيتها، واژگاني هستند و كاركردِ زبان هستند در يك متن، براي ساخت و انتقال معنا. حالا چون روانشناسان و رئاليستها مخالف هستند ميگويند شخصيت، گزينش و انعكاسي از شخصيتِ بيرون است. در كنار اين مسئله بايد گفت ديدگاه خودِ من با ديدگاهِ پساروايتشناسها نزديكتر است كه ميگويند شخصيت، آميزهاي از اينهاست. اما در اين رمان ما هم شخصيتهايي از نوعِ اول (يعني انعكاس بيروني دارند) مثل راوي و بعضي شخصيتهاي اصلي و هم شخصيتهايي داريم كه از آن نوع هستند و كاركردِ متني دارند و پيشبرندهي كاركردي كه در پلات دارند.
***
مهمترين بخشِ اين رمان اما تكنيك تأخير است. ببينيد! مسئلهي تعليق، مسئلهي بسيار مهميست. تعليق، عامل جذابيت رمان و داستان است. يعني ايجادِ كشش. ابزارِ تعليق هم تأخير است. تأخير، تكنيكيست كه به عقب انداختنِ اطلاعاتي كه خواننده نياز دارد و اينكه شما را كنجكاو كند كه بدانيد آن اطلاعات چه چيزيست ولي آن جايي كه فكر ميكنيد ميدهد، ندهد. خب! ما ميگوييم چون اين رمان داستانِ مركزي ندارد تعليق خيلي خاصي نميتواند داشته باشد. ولي استفاده از تأخير، باعث جذابيت شده.
* مثلاً در ص 10، بحث قفل و انباري و كليدي ميشود كه راوي به اكبر داده و در ص 162 دقيق مشخص ميشود كه ماجرا چه بوده و اكبر چرا اين كار را كرده. يعني 152 صفحه (البته همراه با نشانههاي كم و بيش)، تازه كامل ماجرا مشخص شده. يعني نويسنده 152 ص اين تكنيك را استفاده كرده كه شما با او همراه بشويد. و اين به نظرم براي جذاب كردن، خيلي خوب است.
* يا جستجوي براي «اَرّهي آهنبُر»: ص 67 راوي ميرود دنبال اَرّه و ص 142 اَرّه را ميگيرد. ببينيد چندين صفحه نويسنده توانسته است مخاطب را به همراه خودش بكشد و به تعبيري از تكنيك تأخير استفاده كند.
* ص 328 راوي نذر ميكند يك ماهه روزه بگيرد و تازه صفحهي 347 معلوم ميشود كه اين بندهخدا براي چه ميخواهد روزه بگيرد و چه نيتي از اين روزهگرفتن دارد.
* ص 112 راوي براي نوشتن نامهي عاشقانه از پدربزرگش كمك ميگيرد و ص 348 دقيق معلوم ميشود كه اين شعرها را براي چه ميخواسته.
* يا ماجراي اشتباهي برداشتنِ عكسِ سما.
* يا ماجراي محمود و سما كه در آخرهاي بخش معلوم ميشود كه سما منتظر محمود است.
* و ميرسيم به يكي از مهمترينِ آنها. رمان در ص 7 با ماجراي فالگير شروع ميشود و دنبالهي آن ص 192 است.
خب اين نشاندهندهي اين است كه نويسنده از يك ساختار خاصي (پازلوار يا مركزگزيري) استفاده كرده و توانسته اين جذابيت را ايجاد كند كه ما اوائل در برخي از بخشها با يك حالت ابهام قرار بگيريم، ولي وقتي حوصله كنيم و متن را بخوانيم پاسخ ابهامات داده ميشود.
***
اسم كتاب اما ص 266 از يك بيت شعر گرفته ميشود:
مدعي خواست كه آيد به تماشاگه راز / مدعي آمد و بر سينهي نامحرم زد
اين بين به نظرم توجيهِ فرمي متن است. ولي يك توجيهِ بيناذهني هم دارد كه در بحث پساروايت به آن توجه ميشود؛ يعني جايگاه واژه در فرهنگي كه اين متن شكل ميگيرد. يعني چه چيزي را به ذهن ما متبادر ميكند. اين مبحث، ارزش مطالعات فرهنگي دارد و كاري ميكند كه خودِ كلمه ميشود «متن». حالا ممكن است خيليها به اين شعر توجه نكنند چون مستقيم به آن توجه نكرده، اما تمام روابط انگار مدام دارد اشاره ميكند به همين. يعني يك سايهاي است كه در كل متن (به دليل همان بحث مطالعات فرهنگي) سنگيني ميكند.
پايانبنديِ رمان هم اگر يكي از محورها و موقعيتهاي مهم رمان باشد كه هست، يك نوع پايانِ ناگهاني است. «آيخن باوم» كه ديدگاه ريختشناسي دارد جملهاي دارد كه ميگويد: «پايان غافلگيركننده پديدهاي نادر در رمان است و اگر رماني اينطور تمام شود بدانيد نويسنده تحت تأثير داستان كوتاه است.» حالا اگر مركزيت را روي ماجراي سونيا و نسبتِ او با داييِ راوي بدانيم، بايد بگويم كه پايان، پاياني ناگهانيست كه من نپسنديدم. البته درست است كه رمان اينجا تمام نميشود و 14 صفحه بايد پايان مييابد اما به نظرم نشانهها بايد زودتر فاش ميشدند. اگر هم محوريت را ماجراي فرار سما و فرار او از انبار بدانيم، باز هم به نظرم با نوعي پايان باز مواجه ميشويم كه من چندان با آن موافق نبودم. چون محوريت ماجرا را نبايد به دوش مسئلهاي انداخت و آن را باز گذاشت. البته دقت كنيد در فصلهاي قبلتر اشاره ميشود كه چه بلايي سر سما ميآيد و چطور از آن انبار خارج ميشود. اما باز هم تأكيد ميكنم كه پايان به لحاظ حِسّي بسيار تأثيرگذار بود. و آن شكست را مخاطب كاملاً ميتواند حس كند. راوي با واقعيتهاي جهان مواجه ميشود و آن توهمات و خيالبافيهاي اوليه همه در برابرش ميشكند.
***
ياسر نوروزي: از منتقدان عزيز بسيار سپاسگزارم. در اين مدت (طيِ نُه ماهي كه از انتشار رمان نامحرم ميگذرد)، بعضي از دوستان خبرهاي مربوط به كتاب را بازتاب دادند و بعضيها هم مطالبي نوشتند و مصاحبه كردند و نكاتي را ديدند كه صميمانه ممنونشان هستم. اما نميتوانم از اين نكته بگذرم كه در اين جلسه، به شكل موشكافانه بسياري از جزئينگريهاي رمان براي اولين بار ديده شد. من به عنوان نويسنده توقع تعريف و تمجيد نداشتم و ندارم فقط نكته اينجا بود كه من براي نوشتنِ اين رمان تلاش كرده بودم و ظرائفي به خرج داده بودم كه توقع داشتم اين تلاش (در كنار ايرادها و معايب) ديده شود نه اینکه یکی دو نفر بنشینند و جا به جا توهین کنند! در اين جلسه احساس كردم منتقدان از دريچههاي مختلف تلاشِ مرا نقد و بررسي كردند و زحمتي را كه كشيده بودم ديدند و به همين جهت احساس ميكنم كه خستگيام در رفته. واقعاً از اين عزيزان و همچنين مخاطباني كه حوصله به خرج دادند و كتاب را خواندند، تشكر ميكنم.
***
يوسف عليخاني (ناشر): من واقعا خودم را جزو كساني ميدانم كه هميشه از ريزبينيها و جزئينگريهاي آقاي گودرزي استفاده كردهام و از اين حيث خودم را مديون ايشان ميدانم. واقعاً از ايشان سپاسگزارم كه اينطور دقيق رمان را خواندند و نقد كردند. همينطور از آقاي شروقي هم ممنونم كه به نكات جالبي دربارهي رمان اشاره كردند و پاسخِ يك عده را بهزيبايي دادند. همچنين بايد از آقاي مهدي يزادني خرم هم بابت حرفهايي كه راجع به اين رمان و آثار ديگر نشر آموت گفتند تشكر كنم. ايشان از جمله كساني بودند كه به محض انتشار اين رمان (یعنی شش هفت روز بعد از چاپ رمان!) شروع کرد به توهین. و از هيچ تمسخري فروگذار نكرد و همينطور تا مدتها بعد هم به اين كار ادامه داد؛ از مسخره كردنِ اسم رمانِ آقاي نوروزي گرفته تا به سخره گرفتنِ مضمونِ رمان و همينطور توهينهاي ادامهدار به نشر آموت و آثار نويسندگان ديگرِ اين نشر در مجلات خودش (آسمان و تجربه). از ايشان هم به خاطر نقشي كه در مطرح كردن اين رمان داشتند (هر چند اندك و البته متفاوت!)، سپاسگزارم!
سهشنبه، 28/9/91، كتابخانهي علامه جعفري
