نوشته های یاسر نوروزی

وقتِ عاشقي نيست

گفت و گو با سينا دادخواه درباره‌ي رمان «زيباتر»

***

امتياز اهالي ادبيات به اين رمان

آراز بارسقيان: 1 از 5

پدرام رضايي‌زاده: 3 از 5

محسن فرجي: 3 از 5

ضحا كاظمي: 3 از 5

مهام ميقاني: 3.5 از 5

***

سينا دادخواه، متولد تهران، 1363

آثار داستاني:

يوسف‌آباد، خيابان سي و سوم (رمان)، چشمه، 1388

زيباتر (رمان)،‌ چشمه، 1393

جوايز:

برگزيده‌ي كتاب‌فروشان جايزه‌ي مهرگان براي رمان «يوسف‌آباد...»

نامزد نهايي جايزه‌ي گلشيري براي رمان «يوسف‌آباد...»

نامزد نهايي جايزه‌ي منتقدان مطبوعات براي رمان «يوسف‌آباد...»

***

رمان اول تو «يوسف‌آباد...» بود كه در زمان چاپ با استقبال زيادي مواجه شد. حتا قبل از تعليق نشر چشمه، به چاپ هشتم هم رسيده بود. با اين پيش‌زمينه خيلي سخت است كه نويسنده بخواهد كار دوم را بنويسد.

 

در واقع سختي كار اينجاست كه بايد به اين آمادگي ذهني برسي كه رمان دومت با رمان اول خيلي فرق داشته باشد. بايد برسي به اينكه از آن فضاي رمان اول فاصله بگيري و بداني اگر فاصله بگيري، ممكن است يك‌سري مخاطبانت را از دست بدهي اما در عين حال ممكن است يك‌سري مخاطب جديد هم به دست بياوري. در نگاه اول، دوست داشتم كه رمان دومم با اولي فرق داشته باشد و در وجه دوم اينكه به آن آمادگي كه گفتم برسم. طبيعتا سخت است. چون «يوسف‌آباد...»، تجربه‌اي بود كه مخاطب از آن استقبال كرد. ممكن است آدم عادت كند به آن شكل از نوشتن. يعني بيايي اول‌شخص انتخاب كني و دوباره آن فضاها را تكرار كني. اما چيزي كه زمان نوشتن «زيباتر» به آن فكر مي‌كردم اين بود كه از «يوسف‌آباد...» فاصله بگيرم. زمان نوشتن «يوسف‌آباد...»، من هيچ تصوري از اينكه قرار است از اين رمان استقبال شود نداشتم. يك‌سري فضاي حسي و دلي خودم را مي‌نوشتم- حالا به‌شيوه‌ي ادبي‌تر- و آنچه در آن سن و سال از دستم برمي‌آمد. اما اتفاقي كه حول آن رمان شكل گرفت و حواشي‌اي كه به وجود آورد، احساس كردم كه يك تصوير ديگري دارد از منِ نويسنده نشان مي‌دهد كه تا آنجايي كه مي‌شود بايد مراقبش باشم. احساس كردم نبايد درجا بزنم و بايد يك كار ديگري در رمان جديدم انجام بدهم. «زيباتر» با اين ايده نوشته شد.

 

موفق شدي يا نه؟

 

موفقيت ادبي از نظر من، منهاي معيارهايي كه وجود دارد، توفيق نزد مخاطب است و الان زود است بخواهم راجع به اين قضيه صحبت كنم. الان تازه كتاب به چاپ دوم رسيده اما در مجموع راضي‌ام.

 

خب كتاب اول زودتر به چاپ دوم رسيد...

 

بله. اما در آن مقطع اين كتاب همراه شد با چند جريان ديگر. يعني كسي كه «احتمالاً گم شده‌امِ» خانم سارا سالار را خوانده بود و خوشش آمده بود، رفت «يوسف‌آباد...» را هم خواند. يك بخش ديگر هم مربوط مي‌شد به ناشر. در آن زمان «چشمه» در اوج بود و يك جرياني به وجود آورده بود كه تعليق آن به اين ماجرا ضربه زد. يعني تمام برنامه‌ريزي‌هاي ناشر را به هم ريخت و نويسنده‌ها را هم بلاتكليف كرد. اينكه حالا دوباره «چشمه» برگشته، همه از اين ماجرا خوشحاليم، اما طول مي‌كشد به آن جريان‌سازي برسد. سخت است روندي كه محصول چند سال كار مستمر فرهنگي بوده، به يك چشم‌به‌هم زدن درست شود. موفقيت يك كتاب به مؤلفه‌هاي زيادي مربوط است. نمي‌شود تمام پارامترها را بگيري و بريزي روي دوش كتاب. در خيلي موارد، شانس هم دخيل است در مجموع مي‌خواهم بگويم مؤلفه‌هاي مختلفي در آن زمان براي استقبال از «يوسف‌آباد...»، همه چيز دست به دست هم داد. با اين حال و با تمام اين تفاسير، من از ديده شدن «زيباتر» راضي‌ام.

 

بگذار بپرسم اصلاً چرا همه‌ي ما فكر مي‌كنيم كار دوم‌مان حتماً بايد با كار اول‌‌مان متفاوت باشد؟ شايد اصلاً درست‌تر اين باشد كه ما بياييم و همان فضايي را كه در كار اول ساخته‌ايم و ديده‌ايم مخاطبان دوست داشته‌اند، با مهارت بيشتري بپردازيم. چه كسي گفته حتما بايد كار دوم‌مان با اولي فرق داشته باشد؟

 

به نظرم اول اينكه اين يك تصميم شخصي است...

 

آخر همه دارند شخصاً همين تصميم را مي‌گيرند!

 

نه. چيزي كه تو مي‌گويي درباره‌ي يك نويسنده‌ي حرفه‌اي اتفاق مي‌افتد. اما درباره‌ي ما با شرايط چاپ و نشري كه داريم، درست نيست. ما تمام زورمان اين است كه كتاب‌مان برسد به مثلاً چاپ دوم و سوم و فوق آن هشتم (كه مي‌شود حدود 20 هزار مخاطب). ببين! فضاي آماتوريسم و فضاي تجربه‌گرايي، اصولاً يك‌سري امكاناتي در اختيار تو مي‌گذارد كه كار حرفه‌اي نمي‌گذارد. بله. يك نويسنده يا هنرمند آماتور مي‌تواند دائما فضاي كارهايش را عوض كند، چون انقدر مخاطبي ندارد كه با تفاوت بين رمان اول و دومش جا بخورد. كسي كه 100 يا 200 هزار مخاطب دارد، به خاطر ماركتي كه دارد، هم خودش و هم ناشرش احتياط مي‌كنند كه فضاي كارِ اولش كه موفق بوده، زياد با بعدي متفاوت نشود. سعي مي‌كنند سريع نويسنده را به يك ثباتي برسانند كه جوهر كارش را تكرار كند. تعارف كه نداريم؛ ما داريم در يك فضاي آماتوري كار مي‌كنيم و عملاً نويسنده‌ي حرفه‌اي نداريم. اصلاً با اين تيراژها و فروش‌ها مي‌شود گفت كه خبري نيست. در چنين فضايي، اگر تو يك تجربه‌ي متفاوت داشته باشي، ممكن است آن 2 هزارتايي كه از كتاب اولت خوش‌شان آمد، كتاب دوم تو را نخوانند اما خب، جاي آن 2 هزار نفر را 2 هزار نفر ديگر، مي‌گيرند و خوش‌شان مي‌آيد. يعني عملاً اتفاقي نمي‌افتد. بنابراين وقتي جريان دارد روي 2 يا 3 هزار نفر مي‌گردد، آدم بايد كار خودش را بكند.

 

به نظرم اين روند به كار خود نويسنده آسيب مي‌زند. مثلاً طرف مي‌آيد و «زبان» يا «فضا»ي كارش را عوض مي‌كند. حتا «زاويه‌ديد» را. چون «زاويه‌ديد» هم برخاسته از يك جهان‌بيني است. مثلا داشتيم نويسنده‌اي كه از شهرنويسي مي‌رود سمت بومي‌نويسي. به نظرم اين‌ها باعث مي‌شود نويسنده از رسيدن به يك هدف مشخص دور شود. براي همين‌هاست كه مي‌گويم متفاوت نوشتن كار دوم، ممكن است به مخاطب شما ضربه‌ي چنداني نزند (چون همانطور كه گفتي خبري نيست) اما براي نويسنده احتمالاً زيان‌بار است. اين يكي از آسيب‌هاي تجربي‌نويسي است.

 

درست مي‌گويي. اما اين به هوش و مهارت نويسنده هم مربوط است. نويسنده بايد بداند كه به يك‌سري چيزها نمي‌تواند دست بزند؛ جوهرش است. يعني من مي‌گويم من راجع به تهران مي‌نويسم. همانطور كه شايد بداني براي بعضي مجله‌ها مقالاتي هم درباره‌ي تهران مي‌نويسم. يعني هم در داستان و هم در مقاله دغدغه‌ام متمركز روي اين مسئله است. اصلاً فضاي بومي به آن معنا جذبم نمي‌كند. حساسيتي در من ايجاد نمي‌كند. سوالي در من ايجاد نمي‌كند. اصلاً به روستايي‌نويسي فكر نمي‌كنم. حتا اگر سفارش هم بدهند، نمي‌توانم. يعني به يك‌سري چيزها نمي‌شود دست زد. مثلا فرض كن اگر من از طبقه‌ي متوسط روبه‌بالا بنويسم، بعيد مي‌دانم بتوانم بروم از طبقه‌ي پايين شهر بنويسم. يعني ممكن است داخل همين طبقه‌ي متوسط، تيپ ديگري را انتخاب كنم و روي پلات و ماجرا سر و گوشي بكشمف ولي در همين حد تفاوت و نه بيشتر. مثلا «يوسف‌آباد..» اگر يك فضاي سبك‌بال‌تري دارد، من آمده‌ام در «زيباتر»‌ كمي فضا را به سمت سنگين‌تر و غمگين‌تر بودن برده‌ام. يا اگر بشود گفت جدي‌تر.

 

رمان «زيباتر» از يك فضاي سرخوشانه آغاز مي‌شود و كم‌كم اندوه‌بار مي‌شود...

 

به هر حال بلوغ يك پسر است. يك آدم شوخ و شنگ و سبك و جلفي است كه در مسير رمان به يك آزموني گذاشته مي‌شود. و اين آزمون را از طريق تجربه و روابطي كه با «گلسا» و بعد از آن با «الناز» و «صبا» دارد به دست مي‌آورد.

 

«گلسا» و «الناز» و «صبا»يي كه هومن فكر مي‌كند روي آن‌ها مسلط است اما در واقع هيچ تسلطي بر آن‌ها ندارد.

 

بله. «هومن» در واقع بازيچه‌ي دست حوادث است؛ آن هم حوادثي كه زنان برايش رقم مي‌زنند.

 

يعني زن‌هاي رمان تو در ذهن شخصيتت ممكن است منعفل باشند و صرفاً مايه‌هاي سرگرمي يا گذران وقت، اما در واقع ماجراي زندگي «هومن» را به بازي گرفته‌اند. اين ذهنيت تا نيمه‌هاي پاياني رمان هنوز هم براي «هومن» وجود دارد اما در پايان با گذر از بلوغ، مي‌فهمد كه او بازيچه بوده نه بازيگر.

 

دقيقا كل بازي رمان اين است كه «هومن» چرا انقدر بچه است. رفاه نسبي دارد، به لحاظ گفت‌وگو خوب است، چهره‌ي خوبي دارد و در نهايت هم فكر مي‌كند خودش ارتباطاتش را هدايت مي‌كند درصورتي‌كه دارد هدايت مي‌شود و تسلطي بر مسير حوادث ندارد.

 

چرا روابطش عقيم مي‌ماند؟ چرا به نتيجه نمي‌رسد؟ چرا رها مي‌ماند؟

 

به خاطر اينكه اين پسر از نظر من، مقدار زيادي منفعل است. يعني آن‌جايي كه بايد دست به كاري بزند، بي‌خيال است؛ آن‌جايي كه بايد دست به يك كنش تعيين‌كننده‌ بزند، نمي‌زند. يا زماني دست به كنش مي‌زند كه ديگر دير شده. يعني يك‌سري حوادث دارند او را پيش مي‌برند.

 

مي‌خواهم بدانم مشكل از رابطه است يا مشكل از «هومن»؟ يعني تو رابطه را در طبقه‌ي متوسط شهري اينطور تعريف كردي؟ يا «هومن» اين شكلي است و نمي‌تواند رابطه را به سرانجام درستي برساند؟

 

ببين! نه به طور مشخص مشكل از «هومن» است نه «گلسا» نه «صبا». مشكل از نظر من شرايط اين دوره است. دهه‌ي هشتاد اين شكلي بود. يعني حس من در چنين شرايطي اين است كه حتا اگر با غرور و شرافت تلاش كني كه از يك رابطه يك اثر هنري بسازي، اين مسئله محكوم به شكست است؛ مثل رابطه‌ي بين مرشد و مارگريتا. وقتي در يك دوره‌ي تاريك تصميم به عشق‌ورزي مي‌گيري، بدترين زمان براي اين امر است. شيطان وارد شهر شده و نوعي آخرالزمان دارد براي مسكو رقم مي‌خورد. در اين لحظه، عشق آن‌ها آغاز مي‌شود اما براي اينكه اين عشق ادامه پيدا كند، بايد در كالبد ديگري باززاده شوند. يعني اين فضا مناسب اين عشق متعالي بين مرشد و مارگريتا نيست. اين فكر من درباره‌ي دهه‌ي هشتاد است. يعني شرايط طوري است كه آدم‌ها و روابط به هر شكلي، محكوم به شكست‌اند.

 

متوجه‌م. اما تمركز تو روي «هومن» است. حتا در عنوان‌بندي فصل‌ها هم چنين چيزي را نشان داده‌اي؛ «سواركار»، «تيرانداز» و «شناگر». در واقع مي‌خواهم بگويم كه عنوان اين فصل‌ها، ساحت‌هاي مختلف زندگي «هومن» است. يعني در دوره‌اي در يك رابطه تنها به فكر سواركاري است، در يك دوره فكر تيراندازي و جنگ و نبرد و تحميل اعتقاد خود به طرف مقابل است و در دوره‌ي آخر هم فقط قصد دارد بهره ببرد و خودش را درگير نكند. اما در تمام فصل‌هاي تو، رابطه‌هاي «هومن»، عقيم مي‌ماند. رابطه‌هايش منتهي مي‌شود به شكست.

 

اما از نظر من، «سواركار»، «تيرانداز» و «شناگر» سه ساحت مختلف از زندگي هومن نبود.

 

سه نگاه به زندگي او بود؟

 

نه. «سواركار» از نظر من، گلسا بود. «تيرانداز»، صبا بود. و «شناگر»، خودِ هومنِ بالغ.

 

اما در هر حال تمام رابطه‌هاي اين آدم بي‌نتيجه مي‌ماند...

 

بله. اما «هومن» در پايان به يك نوع تشفي مي‌رسد؛ به يك نوع نگاه جديد.

 

احتمالا مقصودت از نگاه جديد، بزرگ شدن و پخته شدن «هومن» است. بگو بزرگ شدن و پختگي و گذر از مرحله‌ي بلوغ از نظر تو چيست؟ يعني نشانه‌هاي اين گذار را چطور مي‌شود تشخيص داد تا بعد ببينيم در «هومن» اتفاق افتاده يا نه. اصلاً چه چيزي اتفاق مي‌افتد تا تو بخواهي بگويي يك آدمي اين مرحله را رد كرده؟

 

اول اينكه آدم از يك حالت هول و دستپاچه به نوعي خويشتن‌داري مي‌رسد. به يك آرامش و طمئنينه‌اي در رفتارش مي‌رسد. يعني از عصبيت به دور است. سراسيمه نيست. و اين از كجا به دست مي‌آيد؟ زماني كه نيمه‌هاي وجودي آدم به تعالي برسد. يعني اگر فرض كنيم هر آدمي يك سوي مردانه و يك سوي زنانه دارد، زماني‌كه اين دو نيمه در جنگ و جدال با هم هستند، شخصيتي عصبي و ناآرام و مشوش داريم. اما آن زماني‌كه اين دو كم كم ياد مي‌گيرند به گفت و گو برسند، به آرامش مي‌رسيم؛ اين هم از طريق تجربه به دست مي‌آيد نه تفكر يا تأمل. يعني اينكه تو در كوران و بوران زندگي اگر شانس داشته باشي و اگر حواست به خودت باشد و مراقب خودت باشي، كم‌كم اين نيمه‌هاي وجودي‌ات با هم به آشتي مي‌رسند. از قبل از اين آشتي، بايد زخم به هم بزنند، همديگر را بدرند و آسيب ببيني. اما در نهايت با كمي شانس و مراقبت، اين اتفاق مي‌افتد.

 

پس خيلي از آن به تصادف ربط دارد؟

 

بله. دقيقا. اين مسير خطي براي تمام آدم‌ها نيست. آدم‌هايي خوب و متمدن قطعاً بخشي از اين مسئله را مديون شانس هستند؛ يعني اتفاقات زندگي آن‌ها در سرشت‌شان نقش داشته. اصلاً كافي است كه از خودمان مثال بزنيم. شما نگاه كنيد ببينيد آن دسته از اتفاقاتي كه سرنوشت ما را رقم زده‌اند، چقدر وابسته به يك‌سري حوادث كاملا غيرقابل‌پيش‌بيني بوده‌اند.

 

با اين حساب آيا همين ساختار را مي‌توان در رمان پيش گرفت؟ منظورم حضور «تصادف» در رمان است؟

 

از نظر من رمان، بستر آزادي است. در همه جاي رمان مي‌شود. يعني من اصلاً به اين قضيه كه رمان يك فرم مشخص ادبي با يك عناصر و ساختاري است كه در آن بايد در قيد و بند و چهارچوب يك‌سري ضوابط بنويسي، كار ندارم. حتا مسئله حرفه‌اي بودن هم نيست. كافي است كمي شجاع باشي تا اين آزادي را درك كني. من كاري به كشور خودمان ندارم. اساساً رمان‌هايي خوانده‌ام كه اتفاقا كاملاً بر اساس تصادف بوده‌اند. ببين! اينجا به يك‌سري كليشه‌هاي «سيدفيلد»ي تأكيد مي‌كنند؛ از جمله روابط علي و معلولي در حوادث يا از اين قبيل مسائل...

 

يعني تو آن زمان كه اين رمان را مي‌نوشتي، آگاه بودي كه در مقاطعي از رمان تو اين روابط وجود ندارد يا دست‌كم كم‌رنگ شده؟ يا الان داري اين را مي‌گويي؟ مخصوصاً بعد از نقدهايي كه در اين باره به رمانت وارد كرده‌اند؟ ببخشيد انقدر صريح مي‌پرسم.

 

نه اتفاقا. خب شد اين قضيه را مطرح كردي. بله. دقيقا آگاه بودم. به خاطر اينكه چيدن چنين روابطي كاري ندارد. مثلاً يك عده رمان را خوانده‌اند و مي‌گويند «گلسا چرا رفت؟»‌

 

دقيقا.

 

خب من مي‌گويم «رفت. چرا نرود؟» من مي‌توانستم يك فصل وسط رمانم بياورم و بگويم چه اتفاقي افتاد و بعد از آن «هومن» چه كشيد و....

 

نه. اينكه تو آگاهانه روابط علي و معلولي را حذف كني با اينكه ندانسته آن‌ها را فراموش كني و سهل‌انگارانه جلو بروي، دو رمان مختلف مي‌سازد. يعني يك زماني يك نفري اعتقاد به «تصادف» دارد و بنا بر اين اساس، رمانش را مي‌نويسد و يك زماني يك نفري اصلاً فكر نكرده «تصادف» چه چيزي هست. اين دو متفاوت است و منجر به دو رمان مختلف مي‌شود.

 

به نظرم «تصادف» در رمان همانقدر مي‌تواند مهم باشد كه روابط ناگزير علي و معلولي. يك جايي از رمان برايم مهم بود و راجع به «چرايي»ها صحبت كرده‌ام. مثلا گفته‌ام چرا رابطه‌ي «ناهيد» و «لادن» به آن شكل شد. چراي اين موضوع را گفته‌ام. خب شوهرش به او خيانت كرده و رفته. مشخص است. اما من نيازي نمي‌ديدم كه خيلي بخواهم توضيح بدهم چرا رابطه‌ي «گلسا» و «هومن» به آن شكل شد؛ يا مثلا رابطه‌ي «صبا» يا «كاوه». تا جايي كه لازم ديدم اشاره كرده‌ام اما اينكه فصل بگذارم و مطول بپردازم، دليلي نديدم. چرا بايد چنيني كاري مي‌كردم؟ مگر در زندگي ما همه چيز مبتني بر عقل و منطق است كه در رمان‌مان باشد؟

 

ببين! اين هم مبتني بر دو نگاه است. ممكن است براي يك نويسنده مهم باشد «چرا گلسا رفت؟» و براي يكي ديگر اين مهم باشد كه فقط «گلسا رفت». اين تفاوت «چرا شد؟» با «چه شد؟» است و باز هم بايد آگاهانه باشد و به دو نوع رمان مختلف منتهي مي‌شود.

 

براي من وجه دوم مهم‌تر بود. «گلسا» رفت. همين. براي اينكه مي‌خواستم رمان پيش برود. نمي‌خواستم بايستم و هيجان ذهني «هومن» را بنويسم و رمان را با اين توقف مواجه كنم؛ مثلا بگويم «گلسا» رفته است و «هومن» دچار اندوه فلسفي‌ شده! نه. نمي‌خواستم بگويم چرا رفت. او رفت. حتا ممكن است «هومن» به آن فكر كرده باشد اما به جواب نرسيده. يك جايي هم در رمان مي‌گويد كه «آخرش نفهميدم چرا رفت». البته انقدر هم نبايد غيرمنطقي باشد. اين را قبول دارم. به هر حال به شكل ضمني بايد اشاراتي وجود داشته باشد كه به نظرم در رمان من بوده. پدر «گلسا» آمده و خب «گلسا» رفته. اما براي من انقدر مهم نبود كه وقت تلف كنم بگويم «چرا گلسا رفت؟»

 

در هر حال كه در مقاطعي، ماجراي رمان‌ كاملا مبتني بر تصادف شده.

 

بله. مبتني بر تصادف است. شايد بدترين چيز براي يك رمان اين باشد كه براي اثبات مسئله‌اي، فكت از زندگي واقعي بياوري. اما آيا زندگي ما مگر اينطور نيست؟ فرض كن يك آدم در طبقه‌ي متوسط چه تفريحاتي دارد؟ نهايتاً اگر از جنس يك آدم فرهنگي باشد، ممكن است عصرها برود در فلان كافه. خب، طبيعتاً يك‌سري آدم هم از جنس او، مي‌آيند همان كافه. اين در زندگي شهري و در طبقه‌اي كه من از آن‌ها نوشته‌ام، چيز غريبي نيست. يعني بنا به سبك زندگي هم‌ساني كه دارند، اينطور تصادف‌ها كاملا عادي است. ضمن اينكه به‌خصوص در زندگي يك ايراني، «تصادف» بسيار نقش پررنگ‌تري دارد.

 

متوجه منظورت هستم. به هر حال وقتي هويت نسل من با مشكل مواجه است، يك‌سري از دلايل آن هم به «تصادف‌«ها و اتفاقات بي‌دليل برمي‌گردد. چيزي كه هويت يك انسان را تشكيل مي‌دهد، زنجيره‌اي از حوادث علي و معلولي است اما وقتي من يك روز بلند شوم و ببينم پدرم زير بمباران موشك عراقي‌ها مُرده، ديگر چطور مي‌توانم بين گذشته و اكنونم، عقلانيتي بسازم.

 

دقيقا همين است. اين مثال را زياد درباره‌ي كانت (فيلسوف معروف آلماني) به كار برده‌اند. مي‌گويند زماني كه از خانه بيرون مي‌آمده، مردم ساعت‌شان را با خروج او تنظيم مي‌كردند. يعني فيلسوفي كه شعارش عقلانيت است، اينطور رفتار مي‌كند. اما آيا اصلا در ايران مي‌شود اينطور زندگي كرد؟ طرف تا از خانه بيرون مي‌آيدف ممكن است هزار اتفاق ناخواسته برايش بيفتد. در هر حال بايد بگويم اينكه رمان من درباره‌ي منطق بعضي اتفاقات سكوت كرده، بخشي از آن قطعاً آگاهانه بوده (كه گفتم)، اما ممكن است بخشي هم به خاطر ضعف تأليف بوده باشد كه مي‌پذيرم.

 

البته رمان تو ممكن است در مقاطعي بر پايه‌ي «تصادف»‌ها جلو رفته باشد و ماجرامحور و اتفاق‌محور باشد اما پايان آن مبتني بر اتفاق نيست. يعني پايان آن به شكل نوعي ادراك شخصيتي جلوه مي‌كند؛ دركي كه «هومن» از زندگي به دست مي‌آورد و باعث مي‌شود جور ديگري به اين «تصادف‌»ها نگاه كند. اين نوع پايان، در واقع قرار است به تمام «تصادف»‌ها معنا بدهد. يعني هومن بعد از اين سفر در مسير زندگي (از بلوغ به بعد)،  به ادراك اين «چرا»ها مي‌رسد.

 

آلمان‌ها اصطلاحي دارند با عنوان رمان «بيلدونگ». و جالب اينجاست كه اين نوع رمان، جزو كهن‌الگوي رمان‌هاست. حتا در دوره‌ي تثبيت رمان، يعني قرن نوزدهم هم ما با چنين رمان‌هايي مواجه‌ايم؛ رمان‌هايي مثل «رنج‌هاي ورتر جوان»، «تربيت احساسات»، «بابا گوريو»... يعني زماني كه رمان به شكل رئاليستي در حال ساخته شدن است با چنين الگويي مواجه است؛ يك جوان وارد موقعيتي مي‌شود، شرايط و حوادث او را به جنگ مي‌خوانند، نبرد مي‌كند، آسيب مي‌بيند و بعد از آن به يك نگاه و ادراك تازه مي‌رسد. «زيباتر» همانطور كه اشاره كردي چنين چيزي است.

 روزنامه هفت صبح - 93/6/25

نوشته شده توسط یاسر نوروزی در ساعت 2:36 | لینک  |